Nyheter

Om SIT

1910-2018:

Medlemmer
Verv
Teateraktivitet
Video, lyd, tekst
Revyhistorie
Visehefter
Indre liv

Om nettsidene

Kontakt oss



SIT 1910-85

Denne artikkelen er henta fra jubileumsboka Vår egen lille verden - Studentersamfundet i Trondhjem 1910-85 av Idar Lind og Gunnar Strøm (1986).


3. desember 1910 la Olav T. Holst fram et forslag om at Samfundet skulle få sin egen teatergruppe. Det ble en livlig debatt på møtet, ettersom det kom et motforslag om at Samfundet heller burde holde ball for byens damer. Til sist ble det vedtatt å gjøre begge deler.

Første forestilling besto av to små stykker, «Jomfruen» av Erik Bøgh og «Studenterløier» av Alexander Brinchmann, og ble satt opp i «Haandværkeren». Offentlig generalprøve var 9. mars 1911, med forestillinger de to påfølgende dagene. Trass i rosende omtale og fulle hus ble det et lite underskudd. Dette ble dekket ved å reise på «turné» til Steinkjer 27. mars, og sluttresultatet ble at teatersjef Ola Holst kunne overrekke Samfundet et overskudd på kr. 50,-.

Dermed hadde Studentersamfundet i Trondhjem fått sitt teater, og tonen i repertoaret var slått an fra første stund. Her skulle tradisjonene fra Det Norske Studentersamfund følges opp, det skulle spilles lette komedier. 9. desember ble for første gang operaparodien «Mohrens sista suck» framført, et stykke som alene skulle utgjøre en vesentlig del av repertoaret gjennom de kommende tiåra, og vårsemesteret 1912 ble den ennå livskraftige revytradisjonen innledet med at Samfundsteateret satte opp Kristiania-revyen «Alt for Norge».

Den første tida hersket en viss uenighet om teatergruppas tilknytning til Samfundet. Våren 1911 vedtok Samfundet gjentatte ganger at det hadde den øverste myndighet over og krav på inntekter fra sitt teater. Vårsemesteret 1912 ble Samfundsteateret bedt av Trondhjems Forsvarsforening om å gi en eller flere forestillinger til inntekt for forsvarssaken. Dette førte til Samfundsvedtak om at teatret ikke måtte spille til inntekt for andre institusjoner enn Samfundet, dersom ikke tillatelse var gitt fra Samfundet eller fra Styret. To år seinere sto det såkalte «teaterslaget». Bakgrunnen var at teaterledelsen hadde antatt for oppførelse revyen «Det store lodd». Styret i Samfundet protesterte, da de fant revyen blasfemisk. Dette førte til at forfatterne trakk manuskriptet tilbake, mens teaterledelsen trakk seg. Da saka kom opp i Samfundet ble Styret angrepet for å ha blandet seg opp i teatrets anliggender, og med 105 mot 93 stemmer ble det vedtatt å tillate oppførelsen av «Det store lodd». Styret kunne bare oppfatte dette som et mistillitsvotum, og gikk.

Dermed var grensene trukket Teatret var underlagt Samfundet som den øverste myndighet, men det var den valgte teatersjefen som hadde ledelsen og ansvaret. «Teaterslaget» fikk forøvrig en noe flau utgang. Styret ble sittende, da det var umulig å finne en villig og akseptabel formannskandidat. «Det store lodd» ble likevel ikke oppført i Trondheim. I Kristiania gjorde den samme revyen det dårlig, og året etter ble en omarbeidet utgave satt opp i Trondheim under navnet «Huttetu» - uten suksess.

Teaterhistorie

Historia til teatergruppa i Samfundet er ennå ikke skrevet, noe som bare må beklages. Få, om noen, amatørteatermiljø i landet har hatt en så omfattende og ubrutt aktivitet som SIT, og folk med bakgrunn herfra setter stadig spor etter seg i profesjonelt norsk teater- og underholdsningsliv. Dessverre er det her bare plass til en helt overflatisk behandling av dette enorme emnet.

For utenforstående assosieres teateraktiviteten i Samfundet oftest med UKE-revyene. Disse har naturlig nok inntatt en dominerende posisjon også i SITs indre liv. Stemninga blir gjerne noe anspent når tida nærmer seg da revyensemblet skal tas ut, drømmen om «det store solonummeret» ligger nedfelt i de fleste. Likevel er revyene bare en liten del av den omfattende aktiviteten som utfolder seg med utspring i den alt for trange «hybelen» på nordre sideloft.

De første åra var prega av studenterkomediene importert fra hovedstaden. Etterhvert tok man også opp en annen gammel tradisjon fra studentteatret: Parodiene på stykker oppført på profesjonelle teatre. Midt på tjuetallet skrev Odd Nansen flere slike parodier, som «Glassverandaen» (opprinnelig «Balkonen» av Gunnar Heiberg) og «Vårpløining» (Wedekinds "Frühlings Erwachen", på norsk «Vårbrytning»).

10. mars 1928 fikk Samfundet stifte bekjentskap med et selsomt fenomen kalt «Ranheimtourméen». Det dreide seg om en karrikert utgave av det tradisjonelle «fjelebodsteaten», omreisende gjøglertrupper av varierende kvalitet. «Ranheimtourméen» var en ypperlig parodi, men sto i tillegg trygt på egne bein under ledelse av «direktør og eier Rex P. Hamilton-Jensen» (Fredrik Barth). Så besto da også truppen av noen av teatergruppas sterkest (som forøvrig samtidig var medlemmer av TSS). De neste par åra markerte «Ranheimtourméen» seg sterkt i bybildet, med forestillinger i Samfundet og på Trondhjems Teater. Truppen gjestet sjølsagt også Ranheim, og deltok på TSS´ Nordlandsturné sommeren 1929. I 1932 utga «dramaturg Petter Blom» (Frode Rinnan) boka «Et liv i kunst og forsagelse», og truppens eminente spillefilm (udatert) er stadig til forlystelse for studentene i Trondheim.

«Ranheimtournéen» kan betraktes som den første «frie teatergruppe» med utspring i SIT.

I 1929 ble for første gang en kvinnerolle spilt av en virkelig kvinne, Randi Ramstad i Helge Krogs «Blåpapiret», men først åtte år seinere fikk de første kvinnene innpass i revyen. (Tegninga av Ole Berger Aasness er fra en oppsetting av «Blåpapiret» i 1934, til høyre den mangeårige revyinstruktøren Louis Feinsilber.)

Repertoaret fram mot krigen var stadig prega av komedier og parodier, og det meste av aktiviteten foregikk på interne arrangement. Etter okkupasjonen ble det raskt klart at det gikk mot sensur av all aktivitet i Samfundet. «I siste liten» klarte man 26. oktober 1940 å lage en kabaret der en rekke av de vittighetene som seinere kom til å gå som en farsott over landet, så dagens lys. Forøvrig ble oppført fragmenter fra Ibsens «Keiser og Galilæer», før all ordinær aktivitet opphørte etter at tyskerne i november innførte sensur.

I åra etter krigen ble studenterkomediene avløst av «seriøs» humor (Avery Hopwoods «Strømpebåndet», 1946, og utdrag fra Shakespeares «As you like it», 1947). Samtidig kom ei glanstid for egenproduserte sketsjer og parodier, der en kriminalføljetong våren 1952, inspirert av NRK´s «Paul Temple», blir betrakta som et av høydepunktene.

Den store forandringa i etterkrigstida ble likevel at SIT nå begynte å spille tyngre dramatikk, i kombinasjon med komedier av kjente dramatikere: Eugene O´Neill, Anton Tsjekov, Ludvig Holberg, Frederigo Garcia Lorca, Finn Carling, J. B. Priestley, Helge Hagerup, Jean Tardiou, Thornton Wilder, Günther Grass, Dario Fo og Slawomir Mrozek - for å nevne en del navn fra SITs produksjoner i perioden 1945-70.

SIT ble det av gjengmiljøene i Huset som sterkest tok farge av radikaliseringa rundt 1970. Dette ga seg dels utslag i repertoarvalg, dels i ei sterk orientering mot andre publikumsgrupper enn studenter. I teatergruppas unge år, mens Trondheim var uten fast profesjonelt teater, ble produksjonene i stor grad presentert for byens befolkning. Tildels ble de også spilt i teaterbygninga i Prinsens gate. Etter krigen ble de færreste oppsettingene vist i noen større offentlig sammenheng. SIT ble «det interne» teater, normalt med bare ei forestilling forbeholdt medlemmene. (Revyene er sjølsagt hele tida unntatt.)

Et målbart vendepunkt kom i 1972. To stykker for ungdom, «Hatten av for de voksne» og «Jentesnakk», ble vist tilsammen 38 ganger, og SITs EEC-stykke ble brukt som en aktiv del av mot-standsarbeidet. To år seinere ble ei svært arbeidskrevende oppsetting av Bertolt Brechts «Tolvskillingsoperaen» vist flere ganger i Storsalen, for fulle hus. I de etterfølgende 10 åra satte SIT opp 15 større og mindre forestillinger utenfor UKA, dels i Storsalen, dels på Knaus og dels som omreisende ungdomsteater. Flertallet av disse stykkene var prega av et sosialt eller politisk engasjement. Fem har vært direkte retta mot ungdom.

Størst var aktiviteten i «sesongen» 1982/83, med fem oppsettinger. Av disse var fire instruert av SITs egne krefter. I tillegg har SIT utvida tilbudet under UKA til også å omfatte barneteater (fra 1977) og en musikkteaterforestilling på Knaus (fra 1979).

Med revyene hadde SIT i tiårsperioden fra høsten 1975 til våren 1985 25 oppsettinger, i tillegg til nærmere 100 mindre produksjoner i form av «kunstnerisk» og «aperitif» på lørdagsmøter, sosialblæst under UKA, gateteater og oppdrag for eksterne grupper.

Men gjennom alle de 75 åra har sjølsagt revyene vært bærebjelken det øvrige teaterarbeidet i Samfundet har kvilt på.

Revytradisjonen formes

For mange vil Studentersamfundet i Trondhjem stå fram som landets viktigste revyscene, og da ikke bare som arena for studenterrevy. Riktignok har visse revyteatre i hovedstaden en lang og relativt kontinuerlig produksjon bak seg, tildels med det som har vært oppfatta som «kremen» av norske revyskuespillere, men i Trondheim har et miljø av dyktige amatører holdt en sammenhengende tradisjon i live fra 1912. I alt 36 oppsettinger, «før-UKErevyene» medrekna, og i tillegg kommer ei rekke større og mindre forestillinger mellom UKEne.

Viktigst er det likevel at mens revytradisjonen i Oslo stort sett har bestått i en sementering av de en gang etablerte konvensjonene, har studenterrevyene i Trondheim gjerne avspeilt et sterkt ønske om nytenking. Dette siste gjelder ikke bare tematisk og tekstlig, det gjelder også plasseringa innafor en større teatermessig sammenheng. Særlig etter 1963 har UKE-revyene hatt i seg elementer som kunne ha bidratt til en fornyelse av den norske revytradisjonen. Det meste av ansvaret for at dette ikke har skjedd er vi ubeskjedne nok til å legge på avstanden til media-Norges geografiske sentrum.

De første revyene som ble satt opp av Studentersamfundet i Trondhjem var alle i større eller mindre grad importert fra hovedstadens studentmiljø. «Alt for Norge» (foto) ble våren 1912 vist i Teaterbygninga i Prinsens gate. Ett år seinere ble «Maxis» oppført i Samfundets nyervervelse Cirkus. Suksessen var begge ganger formidabel, «Maxis» ble i alt oppført 20 ganger.

Allerede nå var grunnlaget lagt for det som seinere skulle utvikle seg til en fast tradisjon i form av UKA. Utgangspunktet var tradisjonell studenterkomedie, forma var utstyrsrevy, og apparatet var enormt - forholdene tatt i betraktning. «Maxis»
hadde 21 roller, orkesteret besto av 30 mann - og studentene var 200 i antall.

Vårsemesteret 1915 ble en bearbeidd utgave av «Det store Lodd» (som året før hadde ført til stort rabalder i Samfundet) satt opp under navnet «Huttetu». Revyen ga underskudd, og velvillige fruer fra Trondheims societet berget Samfundets økonomi med en basar med variete samme høst.

UKA ble født høsten 1917, som et resultat av Samfundets pengemangel. Samfundsteatret bidro med gjøglerglede. Dermed var grunnlaget for en tradisjon lagt.

«Baccarat» (foto) var, som sine forgjengere, en bearbeidelse av en Kristiania-revy, men Samfundets egne krefter hadde satt et sterkere preg enn tidligere på sluttproduktet. Nå var satsing på sjølproduserte revyer den eneste mulige veien å gå. I de neste ti åra skulle dessuten en mann bli den viktigste drivkrafta: Asbjørn Lindboe. Han satte opp samtlige revyer fra 1917 til 1927.

«Jazz» (1919) var en bekreftelse på at Trondheimsrevyene hadde funnet sin form. Revyene hadde et begrenset antall geografisk bestemte scenebilder, der ei rekke kjente persone- og hendelser var involvert. I «Ra-ta-tah» (1921) var for eksempel episodene lagt til «Sivas tempel i Benares», «Cafe Pigalle i Paris» og «Fristaten Færder». Gjennom den usammenhengende handlinga gikk det alltid en student som på ulikt vis ble involvert i det utroligste. Og som store høydepunkter ventet publikum alltid drikkevisa, studentvisa og Trondhjemsvisa.

Det som begrenset antallet sceneskift var i stor grad de kummerlige arbeidsforholdene i Cirkus. Som det framgår av bildene var scenen ikke særlig stor, noe som skapte store problemer under «Charivari» (1923) da forfatterne la opp til et forspill, tre akter og etterspill - hvorav ett av scene-skiftene skulle foregå for åpen scene og i mørke.

I åpninga av «Bing Bang» (1925) tok Samfundet i bruk film som virkemiddel. Her ble gjennomgangsstudenten (spilt av Fredrik Barth) klekket ut av et egg i Høyskolens aula, hvoretter forestillinga fulgte han gjennom livet til han satt på sitt takkammers med grånet hår og grånet dusk. Revyen bar, i likhet med de fleste på 20-tallet, preg av Odd Nansens sterke innsats. Visa «Hjemve» («Trondhjæm, Trondhjæm at æ reist ifra dæ») er hans produkt. Mindre kjent er det at «Det er liddeli´ flaut da git å drekke bare vann» opprinnelig ble skrevet til «Bing Bang» av samme forfatter. Det skulle ikke bli siste gang Chat Noir annekterte revyviser og sketsjer fra UKE-revyene. (Det hevdes forøvrig at originalutgaven av «Liddeli´ flaut» var bedre enn Einar Roses versjon.) «Og kagga lå i kjellern» er en annen slager som stammer fra en Trondheimsrevy, fra «Merry-Go-Round» (1927).

I 1929 flytta Samfundet inn i nytt hus, med et nytt og avansert sceneanlegg. Teatret hadde imidlertid ennå ikke lært seg å beherske de nye forholdene og de tekniske finessene. Trass i en rekke viseklassikere ble «Cassa Rossa» ingen suksess. «Mammon-ra» (1931) ga teatret oppreisning, selv om mangelen på instruktør var påtakelig. En viktig finger med i spillet hadde Louis Feinsilber, som seinere skulle få en sentral posisjon. Med «Mammon-ra» gjennomførte Teatret sin første Oslo-turne. I hovedstaden ble forestillinga satt opp på Chat Noir og gjorde stor lykke, trass i at denne scenen ikke tilnærmelsesvis hadde det tekniske utstyret som hadde bidratt til suksessen i Trondheim.

Tradisjonen med Oslo-turnéer ble holdt liv i fram til 1975.

Fra disse første UKE-revyene kunne mange navn vært nevnt. Vi nøyer oss med fire, utvalgt med omhu for å understreke at Studentersamfundet i Trondhjem tidlig satte spor etter seg i norsk teater- og underholdningsverden: Hans Jacob Nilsen, Hans Stormoen, Stig Egede Nissen og Otto Nielsen.

Fasttømrete forestillinger

Revyene de første åra hadde vært offentlige forestillinger, men bar samtidig preg av den interne studenthumoren. Stilen var noe løssluppen, koreografien ikke alltid like presis. Aldri var forestillingene ferdige på premieren, og gjennom hele spilleperioden kunne overraskelser dukke opp. Med Odd Brochmann som instruktør kom den store forandringa i 1933. Om «Næmesis» het det i Under Dusken:

«Vi slapp alle de fulle studentene og fyllevitsene som de andre har vært belemret med i for høi grad. (Men) en revy vil være på en sikrere side hvis den er mindre opphøiet, mer ujevn, mindre siktet på premieren. En stor del av finpussingen bør overlates til første aftens publikum, samfundets egne folk, som nettopp er egnet til forsøkskaniner og kritici. Teatersjefen bør ikke vente av sig selv at han som en gammel teaterrotte skal forstå hvad der vil gjøre sig og hvad der ikke vil gjøre sig (...) (Næmesis) trådte frem fullt ferdig på premieren. Den var gjennemarbeidet, den var fasttømret og det var stigning i den. Tross de mange forfattere har der vært enhet i ledelsen. En fast hånd har skåret revyen til. Disse store dyder har sin store svakheter: Det er ingen overflod i «Næmesis». Det er ikke nok igjen, når de døde partier skal skjæres bort. For også i «Næmesis» er det døde punkter.»

Tross etterlysninga av løsslupne klovneløyer: Det var ingen vei tilbake. Revyene var i ferd med å profesjonaliseres. Samtidig skjedde ei anna viktig endring: For første gang hadde revyen ei politisk holdning. «Næmesis» var klart antifascistisk, og fortalte historia om student Hansemann som gjorde seg sjøl til diktator over NTH (foto). Parallellen til aktuelle begivenheter i Tyskland var svært iøyenfallende.

Denne dreiinga kom etter en periode med økende politisering i Samfundet, og også de øvrige førkrigsrevyene kom til å bære preg av dette. «Dek-e-du» (1935) åpna med en scene der Robinson Crusoe og Fredag leiker kapitalistisk utbyttersamfunn - til erotikken kommer og ødelegger det hele. (Kanskje ingen direkte marxistisk forståelse av kapitalismen). I «Vær-i-tass» (1937) ble den antifascistiske tendensen enda sterkere understreket, og deler av revyen hadde reint profetisk karakter. I ettertid ble «Vær-i-tass» stående som mellomkrigstidas beste revy, noe ikke minst instruktøren Louis Feinsilber må få æren for. I tillegg nådde Regi nye høyder, i følge Lindboes artikkel i jubileumsboka fra 1960:

«Regi hadde i denne revy prestert det rent utrolige. Broer gikk opp og ned, båter kom og gikk, jernbanetog rullet og Samfundet satt som snille barn på julekvelden, henrykte over et underlig mekanisk leketøy. De mange scener var ofte i belysninger, farver, linjer og flater, rene små kunstverker. Det er intet profesjonelt revyteater i Norge som kunne gjøre en slik oppsetning efter.»

Dette året gjorde også de kvinnelige studentene for første gang sitt inntog på revyscenen, uten at de i første omgang ble tilkjent noen viktigere plass enn ved bridgebordet og ved telefonen. De fikk ikke en gang være med i slutt-scenen.

Louis Feinsilber satte også i scene «Tempora» (1939). Tematikken var indignasjon mot opprustning, raseforfølgelse og folkeforførelse. I sluttvisa het det:

Tempora:
Fra tid til tid, fra dag til dag
skal åndens våpen løftes som vårt skjold
mot misbruk og vold.
Vi har tro
på at vår ungdoms sunne blod
skal gi en bedre tid å overta
i Tempora.

Det skulle gå seks år før studentene i Trondheim igjen kunne løfte åndens våpen i form av en revy. «Go-a-head» (1945) ble naturlig nok ei forestilling prega av frigjøringsårets optimisme, men unnlot heller ikke å helle malurt i begeret. Som i en visetekst der det ble påpekt at «tyskertøsene» var en langt mer bekvem skyteskive enn visse andre grupper, ikke minst på grunn av at de var kvinner.

«Fandango» (1947) står i ei særstilling blant etterkrigsrevyene. I ei tid da landet skulle bygges opp igjen, og i en by der NTH var et midtpunkt, retter denne revyen en kraftig advarsel mot det å la seg fascinere for sterkt av teknikken. Forfatterne er tydelig påvirka av Aldous Huxley og andre likesinnede, og revyen advarer mot «tekniske roboter» (foto), ukritisk bruk av vitenskapen, oppdragere i sin alminnelighet (foreldre, lærere, agitatorer) og ny opprustning. Man tillater seg å ironisere med amerikanerne, og har allerede oppdaga den kalde krigen, spionasjen og komitéen for uamerikansk virksomhet. Tekstlig sett har UKE-revyene sjelden nådd slike lyriske høyder.

«Domino» (1949) tok ikke vare på noe av dette. Revyen var viet gjøglergleden, sangergleden og skjønnheten, og var starten på en periode prega av det stabile, sosialdemokratiske samfunnet omkring - på samme måte som revyene i trettiåra var prega av uroen og de sosiale og politiske problemene. Det «Domino» tok med fra «Fandango» var forma: Mangelen på rød tråd, med viser og sketsjer som fulgte hverandre uten noen direkte sammenbinding.

De kommende åra ga oss revyer som ble mer og mer veldreide, som i større og større grad ble «show» i den typiske Chat Noir- tradisjonen. «Akk-a-mei» (1951), «Gust-i-bus» (1953), «Vau-de-ville» (1955), «Krussedull» (1957), «Krakatitt» (1959) og «Filliputt» (1961) føyer seg pent inni dette bildet som én stor enhet. Perioden ga oss mange store revynummer (slike som «Hybelvisa» i 1951, «Kaldfir» i 1953, «Veteraner» i 1955, «Calypso», «Golf» og «Kalson fra Renholdsverket» i 1957 og «Cnayp Brothers», «Strip-tøys» og «Ælg» i 1959), men ingen store overraskelser.

I sin artikkel i jubileumsboka fra 1960 skriver Lindboe:

«Tro om ikke tiden nå skulle være inne til å forlate showene og vende tilbake til de studenterrevyer som med et smil på leben trossig kaster seg over alt som er skakt eller dumt eller småskåret, og ubarmhjertig setter sine lyskastere på de ømme punkter.»


Foto fra «Vau-de-ville» (1955):
1905-jubileet ble markert med med visa «Veteraner»: «Det var i 1905 vi dro med fynd og klem...»


Foto fra «Krakatitt» (1959):
Parodier har en lang tradisjon, også i UKE-revyene. I 1959 var det Deep River Boys som fikk den store æren å bli karrikert i nummeret «The Cnayp Brothers».







Revy og teater

Tidlig på sekstitallet begynte for alvor nye strømninger å gjøre seg gjeldende i studentverdenen, som i samfunnet forøvrig. I revytradisjonen i Trondheim kom et markert skille i 1963, med «Kissmett». Formmessig var denne revyen noe helt nytt, ikke bare i Trondheim, men i norsk sammenheng i det hele. (Forfatterkollegiet hadde vært på studietur til Danmark og hadde der sett revyen «Gris på gaffel», som var en sterk inspirasjonskilde.) Kostymene var svarte trikoter som ble supplert med enkle tilskudd etter behov. Kulissene var minimale, enkle stillaskonstruksjoner og bare det aller nødvendigste av «realistiske» effekter ble tilføyd.

Tematisk og tekstlig bar revyen preg av at forfatterne tilhørte en generasjon som hadde sett konsekvensene av den kalde krigen, blokkdannelsene og kommunistforfølgelsene, og som så med skepsis på visse utviklingslinjer i det moderne Norge.

 Noe budskap i klartekst kom aldri, men hentydningene var gjort med en presisjon som ikke levnet tvil om at det var kriritikk av et Vesten som forfatterne oppfatta som inhumant, uniformerende til umenneskelighet og hyklersk i forhold til sine idealer om lykke og harmoni. Ikke minst er dette demonstrert i sketsjen «Blokkens ansikt» (foto: fotogjengen.samfundet.no), der det heter at «Norge er et fritt og udelelig rike der det skal herske ro etter klokken treogtyve». Revyen skildrer en verden for og av profitører, symbolisert i visa «Graverne».

Om revyen «.. jo, ser du ...» (1965) er det sagt at forfatterne hadde planlagt å skrive en alvorlig og en morsom akt, men at de bare ble ferdige med den alvorlige. Forestillinga prøvde å følge opp den avantgarderevyforma som «Kissmett» la opp til og hadde mange tekstlige perler, men framsto som en dyster og humørløs enakter.
 
Erfaringene fra «.. jo, ser du ...», sammen med det faktum at 1967 var 50-årsjubileum for UKA, gjorde at man til «Jarragakk» henta tilbake instruktøren fra 1959 og 1963, Erik Lassen. Resultatet ble ei verdig jubileumsmarkering, med ei blanding av politisk satire og harselas over «gullkvartetten» og andre av tidens fenomener.

Lassen kom tilbake som instruktør i 1969. «Prinkipo» ble prega av brytningene mellom den tradisjonelle revyforma og arven fra den mer intellektuelle «Kissmett». Det er et langt sprang fra den elleville «Pyromanvisa» til den filosofiske «Livets fjær», men resultatet ble en intellektuell, kritisk revy med publikumsappell.

«Åja» (1971) markerer er foreløpig brudd med nummerrevyen. Revyene fra 1963 og framover hadde hatt en viss indre tematisk sammenheng, men først med «Åja» fikk vi noe som nærmest var et teaterstykke med avbrudd i form av sang og dans. Forestillinga hadde ei klar handling, lagt til et minisamfunn konkretisert i et tivoli. Scenebildet var i hovedtrekk det samme hele tida, med orkesteret plassert på «karusellen» i bakgrunnen (for første gang ute av orkestergrava). Tekstene var prega av at kollegiet inneholdt flere svært dyktige forfattere, tildels med erfaring fra de siste to revyene. Sjelden har det tekstlige grunnlaget for en UKE-revy vært sterkere, med spennvidde fra klassikeren «Læinsmainn i Nyork» til den utvetydig politiske «Sterke røde hender», og sjelden har en revy i så stor grad vært ei speiling av ei sterk bevegelse blant studentene. Instruktøren Terje Mærli har seinere gjort seg sterkt gjeldende i norsk teater- og fjernsynssammenheng. (foto: fotogjengen.samfundet.no)

«Skubidi» (1973) var i enda større grad «reint» teater enn forgjengeren. Instruktøren Ola Moum var rekruttert fra SITs egne rekker, og revyen hadde tydelige spor etter hans og det øvrige teater-Norges våknende interesse for Bertolt Brecht. Forestillinga hadde en «hovedperson» i form av en benk, og de fleste skuespillerne hadde faste roller. Tekstlig bar revyen preg av dyktige forfattere med politisk engasjement. Av uvisse årsaker skulle denne revyen bli den foreløpig siste som avfødte store slagere («Trondhjæm, Trondhjæm, nå reise ingen fra dæ» og «Dobbeltrænsa»).

Terje Mærli var tilbake som instruktør i 1975, og «Sirkuss» fikk preg av overdådig profesjonalitet ned til minste detalj. Samtidig besto grunnstammen både i forfatterkollegiet og i ensemblet av personer med erfaring fra mange UKEr. Revyen hadde ingen egentlig handling, men var bygd opp omkring gjennomgangsfigurer i form av ei kø. En serie ulike tema ble dermed vevd inn i hverandre gjennom «tilfeldige» møter på scenen. Dette førte til ei effektiv og publikumsvennlig forestilling med høgt tempo og mye situasjonskomikk.

«Laugalaga» (1977) markerte et generasjonsskifte i SIT, og dermed også manglende kontinuitet i erfaring. Revyen fikk karakter av en collage, der enkelte tema og enkelte personer gikk igjen. Tekstene var prega av tradisjonelle venstreradikale problemstillinger, uten at forfatterkollegiet og instruktøren Örjan Wicklunds djupe intensjoner alltid kom like godt fram.

«Ræggeti» (1979) ble en tilbakevending til nummerrevyen. Forestillinga bar preg av brytningene mellom den radikale, intellektuelle tradisjonen og instruktøren Arnulf Hagas bakgrunn i tradisjonell norsk revy. «Ræggeti» vil særlig bli husket for en ti minutter lang operaparodi der handlinga var lagt til Café Erichsen.

Om «Fan Tutte» (1981) var meningene svært delte. Fra ekstatisk stemning etter den første premieren, til dundrende fiasko under den andre. Årsakene til at dette ble revyen man enten elsket eller hatet, ligger nok i at sjelden har noen UKE-revy beveget seg så langt utenfor de gjengse, opptråkkede stiene. Tekstgrunnlaget var i utgangspunktet ikke ulikt det som hadde dominert de to foregående revyene, men instruktøren Nina Brodersen ga forestillinga et visuelt særpreg og en filosofisk, tildels religiøs undertone som ikke alle klarte å trenge igjennom - mens den ga andre de helt store opplevelsene. Det nummeret som gikk hjem hos alle, var en utsøkt parodi på statsministerkandidatene Gro og Kåre.

«E´De´Ber» (1983) slo an en optimistisk tone med sterke innslag av galgenhumor. Forma var igjen nummerrevyen, etter at «Fan Tutte» hadde hatt gjennomgangsfigurer og ei ikke alltid like fattbar handling. Instruktør var nok en gang Ola Moum. Det ble ei bra forestilling med mange gode enkeltnummer, der nok harseleringa over datastudenter og parodien på de såkalte «trønderrock-artistene» var høydepunktene.

«Narr-i-ciss» (1985) ble en lett og humørfylt nummerrevy, der den røde tråden var relativt klart synlig (dyrkinga av sitt eget speilbilde). Instruktør var SIT-veteranen Torfinn Carlsen. Den som satte sterkest preg på forestillinga var nok likevel koreografen Peter Berg, som tidligere hadde vært involvert i revyene i 1973, 1975, 1979 og 1983. Revyen hadde mange nummer som slo godt an, men var tekstlig sett ikke blant de mest solide. Dette kan i stor grad forklares med manglende rutine i forfatterkollegiet. Forestillinga som helhet ble likevel bra, noe som er en god dokumentasjon av at UKE-revyene er resultatet av et vellykka samarbeid mellom flere grupper: Forfatterkollegiet, komponister, kostymegjeng, kulissegjeng, tekniske gjenger, orkester og skuespillere. Pluss sjølsagt instruktør og koreograf. Dette systemet har mange innebygde motsetninger. Kunstneriske hensyn, sosiale hensyn, faglig prestisje og rotfesta tradisjoner trekker sjelden i samme retning. Motsetningene gir ofte de involverte nerver, men gir også forestillinga nerve.

Og her ligger kanskje det som er UKE-revyenes styrke, dette at man i alle ledd i prosessen opplever skjæringspunkter mellom det profesjonelle ambisjonsnivået og den kompromissløse amatørismen.

Fra «Narr-i-ciss» (1985), «Snusen»:

Her ser du Rita og a Sara
   og a Lillian
som ha foinne ut du treng itj
   værra mann
for å ta ein pris med snus
   sånn dann og vann
Snusen e god te tusen

(foto: fotogjengen.samfundet.no)


Teater for barn

under UKA er en nyskapning som første gang dukka opp i 1977. Som nykommer i et tradisjonsbundet miljø, har tiltaket møtt en del vansker med å bli akseptert som likeverdig med den seksti år eldre storebroren revyen. Det var likevel klart fra første stund at teater for barn ikke kom til å bli noen døgnflue i UKAs og SITs historie.

«Rødhette og ulven» (1977) er den eneste av de hittil fem oppsetningene som ikke har vært skrevet av og for SIT (foto: fotogjengen.samfundet.no). De innlagte sangtekstene var imidlertid gruppas eget verk, og her ble en vesentlig side ved denne nye tradisjonen etablert: Det skulle komme til å dreie seg om en serie «barnemusikaler».

Etter bare ti år er det vanskelig å peke ut noen klare tendenser, ut over bruken av sang og musikk. Det måtte i så fall være en viss innebygd pedagogisk og moralsk holdning. Tydeligst var dette markert i «Ikke rør» (1979), der handlinga foregikk omkring en foss som var truet av utbygging. Forestillingene har gjerne kretset omkring en tradisjonell godt/ondt-problematikk, der de slemme helst viser seg å bli snille til slutt. Forfatterne har også vært opptatt av å markere et brudd med tradisjonell kjønnsrolletenking, uten at dette har gitt direkte utslag i valg av tema.

Både «Skurken Surrevulken» (1981), til en viss grad «Cirkus på perrongen» (1983) og «Jussaplutt» (1985) ble "barnegrøssere", med dramatiske virkemidler som nok skremte en del av de minste. «Feilen» ligger neppe hos SIT, men heller i den store mangelen på et teatertilbud for forskjellige årsklasser.

De første fem barneforestillingene under UKA har, i tillegg til kvalitet, vist iderikdom og bredde: Et klassisk eventyr (1977), et debattstykke med tenkende dyr i rollene (1979), en grøsser i en sjøllaga eventyrverden (1981), ei showforestilling i tilnærma realistiske omgivelser (1983) og et science fiction-stykke (1985).

En livskraftig tradisjon er etablert.

SIT 1985

Studentersamfundets «Interne» Teater. Mange ganger er det blitt ymtet frampå om å stryke det midterste ordet. Det er uklart når dette navnet ble etablert som det offisielle, trolig har det skjedd gjennom ei gradvis utvikling. Fra starten var «Samfundsteateret» den vanlige betegnelsen, i Lindboes artikkel i jubileumsboka fra 1960 blir «det interne teater» brukt i de sammenhengene der gruppa opptrer på møtene.

Den interne aktiviteten består i dag av hyppige innslag på lørdagsmøtene i form av «kunstnerisk», «aperitif» og «B-nummer». I utgangspunktet er det visse forskjeller på disse kategoriene. Dels gjelder det omfang, dels at SIT kan kreve fenomenet «B-nummer» tatt inn på dagsorden på svært kort varsel. Med åra er den viktigste forskjellen blitt om SIT mottar honorar fra Styret i form av penger eller flytende naturalia. Felles er det at slike innslag gjerne består av ei blanding av gamle revynummer og nyprodusert eller lånt stoff. Våren 1985 presenterte SIT en uendelig lang føljetong («Lørdags-B-laget») der det alt vesentlige av stoffet var laget for anledninga, i tillegg til ei oppsetting på Knaus av Slawomir Mrozeks «I rom sjø».

Den eksterne aktiviteten er i et UKE-år naturlig nok konsentrert om revy og barneteater, som SIT skriver sjøl i samarbeid med komponister fra Musikerlåfte, og om musikal på Knaus og sosialblæst. Mellom UKEne diskuteres andre større oppsettinger, og til sist blir man gjerne enige om valg av stykke. Beslutningsprosessen er de siste åra forsøkt organisert på en effektiv måte, med vekslende hell. Ett eksempel er opprettinga av et permanent repertoarutvalg.

Når et stykke er valgt, trekkes den nødvendige tekniske og musikalske ekspertise inn. FK og Regi bidrar med nødvendig lyd og lys, musikere klarer man som oftest å finne på Låfte, og med kostymer og kulisser bidrar SITs faste kostymegjeng og kulissegjeng. Instruktøren er det blitt vanlig å hente blant skuespillerne på Trøndelag Teater, av og til også blant «gamle» SIT-medlemmer. Hjelp til å selge forestillinga får man normalt ved å gå rett over gangen til Kulturutvalget. Som oftest blir ikke omsetninga stor nok, slik at Finansstyret må dekke underskuddet, men denne investeringa får Huset igjen med renter i form av overskudd under UKA.

Hele dette apparatet blir forsøkt administrert av et styre med 7 medlemmer (8 i UKE-år). SITs viktigste organ er imidlertid Mandagsmøtet, der alle medlemmer har tale- og stemmerett. Dette fører gjerne til at det ofte tar unødig lang tid før saker blir vedtatt, ettersom enkelte er svært taletrengte. Særlig gjelder det de som ikke var tilstede da saka ble diskutert på forrige mandagsmøte.

De siste åra har SIT gått over til å ha opptak på nyåret, hovedsakelig for å unngå opptak midt i UKE-innspurten. Opptaksprøven med innlagt demonstrasjon av sceniske talenter forsvant rundt 1979, det samme gjorde «stjerneprøven» i forbindelse med revyen. Denne forandringa må sees som et resultat av det store generasjonsskiftet midt på 70-tallet, der medlemmer med røtter tilbake til «gamle dager» forsvant ut på sidelinja for ei tid. Den nye generasjonen var tilhengere av mer «demokratiske» arbeidsmetoder.

Nå viser det seg gjerne at folk har problemer med helt å riste av seg Samfundets teaterstøv. I dag er det i prinsippet to års aktiv tjenestetid i SIT, med påfølgende pensjonering, uten at noen ser ut til å ta dette særlig høytidelig. Gamle
ringrever dukker stadig opp, særlig like før UKA. Veteraner fra 3 til 22 år bakover i tida trekkes gjerne inn som konsulenter eller instruktører, og dukker også tidvis opp på scenen i ulike sammenhenger. Uten at noen bør ha grunn til å føle seg forbigått nevner vi her Torfinn Carlsen, Sissel Granviken og Trond «Toftis» Toftevåg, som stadig arbeider for å bringe videre sine tilsammen rundt 50 års erfaring, og ikke minst Truls Gjestland som debuterte i «Kissmett» i 1963. De tre første var forøvrig med på å danne den fri teatergruppa «Underbruket» midt på 70-tallet, sammen med en del andre SIT-medlemmer.

En av faktorene som har vært med på å holde disse og andre veteraner innafor miljøet, har vært en ustyrlig trang til å arbeide med teater. En viss rolle har nok også SITs orden Den Gyldne Katt spilt. På svært uklare kriterier er SIT-medlemmer blitt utnevnt til riddere, kommandører og storkors, og dermed tatt opp i denne diffuse krets som møtes på tampen av hver UKE for å materalisere seg sjøl og ordensvesenet for et undrende og svært kritisk, tildels negativt innstilt SIT.

Enkelte blir i SIT i en årrekke, andre finner veien ut i det profesjonelle teaterlivet. Øystein Dolmen og Gustav Lorentzen bør nevnes, men de er ikke de eneste. Bare i løpet av de siste ti åra har fem SIT-medlemmer passert nåløyet og blitt tatt opp ved Statens Teaterskole, den ene til og med ved den svært eksklusive instruktørlinja. Og i norsk teaterliv forøvrig finner vi gamle SIT-medlemmer som instruktører, dramaturger, scenografer, forfattere, teknikere og skuespillere, både innafor institusjonsteatrene og de frie gruppene.

Likevel: Det er som amatørteater SIT overlever, som et tilbud til teaterinteresserte studenter om et utviklende og sosialt miljø.

SITs kunstnerisk på festmøtet 17. mai er etterhvert blitt en like ubrytelig tradisjon som deltakelse på immatrikuleringsmøtet. 17. mai 1982 førte dette scenebildet til applaus for åpen scene - før en eneste replikk var sagt. (foto: fotogjengen.samfundet.no)




Webansvarlige:
sit-web (a) samfundet.no
og Idar Lind

Rediger


Finner du feil eller mangler? Har du gode ideer? Kontakt de ansvarlige!